2.二十世紀前半期的機能理論
路易士‧蘇利文（Louis Henry Sullivan）
美國的建築師路易士‧蘇利文（Louis Henry Sullivan, 1856-1924）是機能主義的奠基者。蘇利文在1896年所發表的許多文章，依他的看法可以歸結到「形隨機能」這個最大公分母上。他意識到，新技術會從根本上改變他的行業和都市前景，「無論是鷹在飛行、或蘋果花開、勞碌的耕馬、愉快的天鵝、分支的橡木、蜿蜒的小溪、還是漂移的浮雲，陽光所照耀之地，形式永遠追隨功能，此為不變之律。」
蘇利文的設計調和了自然與科技的衝突，Form ever follows function是他的名言（Ludwig Mies van der Rohe也有過Form is function這樣類似的名言），他的意思是效用(utility)和美應該融合在一起。他的建築陳列著亮麗又不失功能性的裝飾。他試圖讓裝飾品在整棟大樓上協調的創舉啟發了新一代的美國和歐洲建築師。蘇利文堅持建築物必須包含人類與自然和民主的關聯，同時接納最適度的機能性需求與物質。
他認為「物」的外表與形狀的形成是受外在因素所致，這外在因素中特別是物質性（材料特性）與氣侯因素最為明顯。
在他的著作《建築裝飾（Ornament in Architecture）》裡一篇1892年的文章寫著：「我要說，為了美學的利益，假使我們必須在幾年內，完全避免使用裝飾，使我們思想集中於建造出體態完美、裸體引人的建築。為此，我們不得不吞下一些違心的事物，並通過對比，懂得當一個人以自然的、善意的、完整的方式思索時，將會產生多大的效果...然而，我們也學到：裝飾是精神上的奢侈品，而不是必需品，因為我們發現了未經裝飾的物象的巨大價值，也發現了它們的局限性。我們心中有一種浪漫主義，一種強烈的表現願望。我們直覺地感到，我們的那些強勁有力的體育健兒式的簡單形式，將帶來那種我們夢寐以求的自然從容感，使我們的建築披上詩意和幻想的外裝。半掩在經過精選的織布機和礦山產品之中，它們將以雙倍的力量吸引著人們，就像一首和諧的聲音和美妙旋律所成的樂曲一樣。」
蘇利文1880和1890年代在芝加哥的多層建築，如Wainwright、Carson-Pirie-Scott公司等都是鋼骨結構加上混凝土和玻璃所構成，他將建築機能理論(Functional disposition)加諸於結構決定理論(Structural determinism)上，例如每一樓都有一明確的目的，所有的設施都安裝於頂樓，而低層各樓則用來當做辦公室空間，這一種合理的建築計劃反映在建築築物的外觀造形上，那些早期堅固的格子式摩天大樓是這種現代建築風格的開端。
保證大厦(Guaranty Building/Prudential Building)(布法羅, 1895)是蘇利文登峰造極時的作品。
法蘭克‧洛伊‧萊特(Frank Lloyd Wright）
美國的建築師法蘭克‧洛伊‧萊特(Frank Lloyd Wright, 1869~1959）是美國有機建築(Organic architecture)的奠基者，他認為有機建築是依照它所在環境和內部結構所構建的建築，換言之，他所強調的是機能性的需求。萊特的計設概念是讓空間活起來，像樹木一般洋溢著生命動力。「形和機能是一體的」(shape and function are one)，讓形式(form)與機能(function)產生辯証式的協調關係，使建築物兼顧自然世界與建築機能。他認為每一座建築都應當是特定的地點、特定的目的、特定的自然和物質條件以及特定的文化的產物。萊特創作的落水山莊、紐約古根漢博物館是有機建築的卓越的代表作品。
萊特的有機思想與西方古典傳統以及理性、科學之精神間，所存有之明顯的差異，歸納如下： 1. 在觀念上是「順從自然」，而不是「征服自然」。 2. 信賴「自然法則」而非「人為的規律」。 3. 重視個人情感的問題，即「人性的」，而不是抽象的「人為萬物之標準」。 4. 融合實質的與心理的種種問題，不斷尋求新的解答，取代了既存的古典規律。 5. 以「體悟方式」獲取真理，而非客觀邏輯之推理。 6. 確立合理美的觀念，而不是追求完美的比例關係以及絕對的美。 7. 萊特相信「部分於全體關係，猶如全體於部份的關係」，它們相融合為整體，而非截然的對立。
3.歐洲建築師
貝汝拉赫(Hendrik Petrus Berlage, ヘンドリク・ペトルス・ベルラーヘ)
荷蘭的建築師貝汝拉赫(Hendrik Petrus Berlage, 1856-1934)在1870年代於蘇黎世理工學院學習時，從他的老師Gotfried Semper獲得一個重要的觀念：「裝飾不應成為建築本身的最終目的。」並承襲維奧雷-勒-杜克的結構理性主義，喊出：「似是而非的建築，就是胡亂模倣，就是虛偽。」在建築設計中注重理性的真實性。在阿姆斯特丹的貿易廳的設計，可說是最早的機能主義和即物性(Sachlich)的作品。
「建築匠師（master-builder）的藝術在於創建空間而不是畫立面。空間的外包是由牆組成的，按照牆體的複雜程序，一個空間或一系列空間得以體現出來。」
「我們的建築師必須回歸到真實性上，抓住建築的本質。建造的藝術永遠意味著將各種要素組織成一個整體以圍合出空間。」
「首先，牆面應該裸露，以見其光潔之美，附在其上的任何東西都應避免成為累贅。」
「讓牆保持平面的性質，才能獲得其真正的價值，沉重處理的牆面不能看做是牆。」
「在建築中，裝飾和裝潢是非本質的，空間的創造才是本質的。」
他對希臘人的Modular System和中世紀指導工匠的三角測量特別關心。根據他的研究結論，可以概括下列三原則：(1)建築構成的基礎，可以再確認其幾何系統(Geometric System)。(2)不可使用歷史的建築的特殊形體。(3)大凡建築形體，都可以向實用與利用方向發展。又建築的形體，不論其平面與立面，悉應具有幾何學的性格。
他終極的目的在創造一種風格（stijl），這樣 的風格可令人感受到愉悅的和諧，並實現於「多樣的統一」（Unity in Diversity）之中。幾何系統的使用將成為達到該目的的重要途徑。
貝汝拉赫是向歐洲建築界最早宣傳美國建築師萊特的人。1912年他在瑞士蘇黎士作訪美講演，對萊特的建築作品和建築思想大加讚揚。「風格派」（De Stijl）乃是受貝汝拉赫觀念最直接影響的建築與藝術運動；風格派的「風格」、「抽象藝術」、「精神化的表現」、「藝術與生活的統一」與「尋找新的美感經驗」等等概念，都是以貝汝拉赫理論作為基礎的後續產物。
阿姆斯特丹證券交易所（1884-1903）是貝拉赫的代表作。
(http://www.wretch.cc/blog/IHTA5/3746314)
布魯諾‧陶德（Bruno Taut，1880-1938)
布魯諾‧陶德（Bruno Taut, 1880-1938）在1923年後設計的集合住宅中強調合理性的部分多受新即物主義(Neue Sachlichkeit ) 的影響。受當時威瑪共和國社會主義的影響，這時期陶德放棄了浪漫式烏扥邦社會的想法，強調建築應是社會行政中的一部份，它代表的是現在的社會文化而非尚未實現的理想。受包浩斯學院的影響，在建築上放棄早期獨尊權貴式的設計轉而追求純粹合理性的建築，推翻屬於資本主義社會帶來的新巴比倫城市構想。純粹合理性的建築是指在經濟蕭條的局面下，創造一個簡單的形式以滿足一切生活和必須，同時又是高雅而真實的。
漢瑞許‧泰西那（Heinrich Tessenow, ハインリッヒ・テッセナウ, 1876-1950）
德國人文主義的萊比錫建築大師泰西那以謙卑樸實的鄉村建築，整合藝術、傳統和自然，對英雄式的現代主義者提出最直接的批判（Frampton，K. 1978：54－61／1980：217－18）。
Tessenow 不認同建築物如同藝術品的想法，從1910年起他開始轉化他的願景，從工藝技術的基礎上開始展現了真實的建築。受到第一次世界大戰產生的混亂深深影響，他終於相信他只有在「有組織」(organic)的小城鎮才能為人們實現新的社會內聚力。Tessenow 被認定為是人類學者，他結合了藝術與手工藝運動的建築學傳統以及紀念性的希臘風格，他把花園城市的想法帶到了國際間並引起注意，而他連結傳統藝術與偉大建築學的想法，更是部分影響到了柯比意。作為一個20世紀的建築師最重要的是培養一個個體和人類的建築學認知，許多建築物固然永垂不朽但卻缺乏了對自然環境以及人文的關懷，這也是一些著名的歷史性作品最為人詬病的一點。不可否認是時代背景的不同，在當時成就一件偉大的作品比關懷地球以及人文要重要的多。然而 Tessenow 卻在當時追求自我提升時仍不忘從人性的考量出發， 以嚴謹的態度處理高密集度房子的設計，並且以謙虛適度方法解決那些房子的問題。
艾瑞許‧孟德爾松(Erich Mendelsohn, 1887-1953)
孟德爾松認為建築必須結合他所說的分析和動力，以及理性和非理性：「在這兩極之間－－理性和非理性，推動著我的本性、生命和作品。」他在寫給妻子的信上這麼說：「首先的要素是功能，但是只有功能而缺乏感性的配料，一棟建築物將只是構造而己，我現在越來越注重把這兩者結合在一起。」在這中間同時展現美觀和實用，把此兩者緊緊結合在一起。「兩者都是必要的，而且互相依賴。」
(Peter Gay(彼得‧蓋伊)著/劉森堯譯，2003，威瑪文化，台北立緒。2001, 1968, Weimar Culture: The Outside as Insider)
表現主義有機建築，急於擺脫古典文化的影響，企圖以內在心智的直接呈現來創造符合時代精神的新造形藝術。主要作品為愛因斯坦塔(Einsteinturm, Einstein Tower, 1919-1921)，用磚和混凝土塑造連綿彎曲線條，以打破建築物稜角剛硬的感覺，進而以具延展性，圓滑性的曲面與弧線作為收飾視覺觸角的方式，採用圓頂的屋頂概念，意指宇宙的無窮，混合機械學的元素，例如被扣緊到與牆分離的柱之陽台建築形式，使建築物充滿創意般的趣味性。極似雕塑的造形，立即引起轟動。
(http://www.ad.ntust.edu.tw/grad/think/94ra/3D/B9213025/index.htm)
孟德爾松應威德維德（T. Wijdeveld）之邀造訪荷蘭，去見識威德維德的雜誌「逆轉」（Wendingen）團體的工作。在赴荷蘭參觀時，孟德爾松見到一些信念相當不同的荷蘭建築師，並受其影響，如理性主義的鹿特丹之建築師J.J.P. Out和Hilversum 執業的萊特風格建築師W .M .Dudok。於此，結構性較強的荷蘭表現主義帶給孟德爾松的發展立即的衝擊，從荷蘭訪問回來之後，便從波茨坦天文臺的雕塑性轉向注意材料本質的結構性表現。建在魯肯瓦德的製帽工廠（Luckenwalde, 1921-23）反映出這個影響，完全從功能出發。
(http://www.ad.ntust.edu.tw/grad/think/HOMEWORK/contem_arch/A8913012/mendelsohn/index.htm)
漢斯‧波爾茲(Hans Poelzig, ハンス・ペルツィヒ)
漢斯‧波爾茲(Hans Poelzig, 1869-1936)認為建築是提高人們加強人們意識的一種手段。他的目的是用他的想像創造出非凡的，不拘一格的空間。(http://www.gotoread.com/mag/1041/contribution85152.html)
波爾茲1919年在柏林為萊因哈特（Max Reinhart）設計的柏林大劇院（Grosses Schauspiethaus），是一個表現主義建築，最令人驚異的是劇院觀眾廳的天花吊頂，它被設計成由十二圈懸吊下來的鐘乳石狀券形花飾帶組成，燈光透過這些花飾，出現變幻莫測的效果，如同置身於喀斯特鐘乳石溶洞之中。這種表現人性和自由的東西在納粹政府的手裡，被用石膏遮蓋起來，在戰後也沒有復原，於1988年被拆毀。
雨果‧賀林（ Hugo Haring〉
雨果‧賀林( Hugo Haring, 1882-1958)是20年代德國最重要的理論家之一，所建立的「有機理論」其中心思想為「本質哲學」，主張有機的本質是觀察自然發現的，認為自然界中存有自身的結構、秩序隱藏於事物之內，應排除人為幾何及數學的規則，主張以自然科學的知識，從觀察生物體的機能與型態，分析組構法和秩序的關聯，以類比建築。建築可被觀察的實體型態只是包含內涵的外殼，與建築本質無關。建築的本質在於建築的目的，即是生活原理的呈現，反應於機能的組織，而生活型態的層次不窮變化，顯現於外部造形的豐富性。賀林重視的是生活的內涵表明提出「五官建築」、「住宅是生活的器官」，指的是建築的本質是滿足居住者的需求，生活的需求更包含了不同的心靈活動及精神思想，建築為了表現生活的型態，它的本質是有機的，但基本的條件因人、時、地而有所不同。這主張與柯布(Le Corbusier)講的「住宅是生活的機器」是相通的。(註：本質哲學==認識的對象即本質，不是附屬品，認知就等於把握本質。所以現象學又稱本質哲學。)
賀林所建立的造形理論體系，超脫形式，建築實體是由機能為特殊目的而設計的，在兼顧目的與效用性，再尋求符合機能本質的空間形式「從內到外，從外到內」地是由基地條件、機能組織、陽光、氣候、材料等環境因素，以一種近乎直觀的自然方式產生，建築師只在建築形成過程中扮演催化的角色，必須「拋棄成見，無為而治」。此觀念與中國老莊的自然主義哲學，可以稱為「有機的機能主義」，而與梅耶(Hannes Meyer, 1889-1954)「科技的機能主義」有所分別。他強調：「我們只要忠實表現事物的本性就好，不要勉強加入個人喜好………讓事物表現出它們原本應該呈現的樣子。」「我們要詳察事物，允許事物呈現它自己的意象，從外面給予一個不相干的造形是違反本質的……意象是眾多部份和諧的結果，而以全貌的姿態出現……我們必須遵循這個本性。」 在1925年發表的短文中「形式的處理」：我們必須探求事理，讓它們展現自身形式，反對人的本性加諸於形式上，或由外部決定挾制於任一種法則。 由此點出賀林兩個重要的理論： 1. 建築及人造物必須根據自身所展現的生命和紋理法則而創造形式。 2. 幾何的偏見必須避免。 形式反應機能的原則最著名的例證1923-1925年Garkau農舍，被宣稱機能主義範本。
賀林抨擊國際式樣(International Style)的建築師們以審美上的和諧為理由，替建築硬加上幾何的緊身衣，恰恰違反了建築本質(Essence)，而且壓抑了它自然特性。
漢斯‧夏隆（Hans Scharoun）
漢斯‧夏隆（Hans Scharoun，1893-1972） 深受賀林的影響，終其一生追尋機能與空間兩者之間的可能性。夏隆早期著重建築外觀形式的視覺效果，抽象美學，轉向著重內部的空間經驗，塑造空間的氣氛與個性，思考建築與生活的本質，以及他與自然環境的關係和更多樣化的材料變化、構造方式。
30年代開始關心住宅形式的問題，超越建築與自然的單一層面，進入更細微的內部生活型態的探求，有機理論一開始就與實務分家，而「有機」的想法一直到第二次世界大戰後的50年後才具體作品實踐，如1950年賀林在Biberich的兩棟住宅，1954年夏隆在斯圖加的「羅密歐與茱麗葉」住宅。 50年代中期柏林出現大量的有機住宅形式出現，由於有機建築的業主大部分是中產階級。
1930理性的時代及優良的工業傳統給優良有機建築主義者深遠的影響，是結構與材料的真實性與經濟性。經濟的考量給予國際式樣建築師獲得時代之便，獲得大量的業務，但有機主義以人為本的思考一直遭人批評造價問題。 而夏隆在50年代公共性建築的有機形象，卻再度創造形而上的神話，強化有機的空間性格，建築形象不再回應自然，而演變成空間操作的形式特質。夏隆的態度，是將機能與構造成為附屬，為支應形式的策略，形式反客為主，又回歸形式的神話以柏林愛樂音樂廳（1963年建成）最為顯現。
阿瓦奧圖（Alvar Aalto）
芬蘭阿瓦奧圖（Alvar Aalto, 1898-1976）豐富的建築語彙，作品表現出對光線、空間、質感、尺度、造形、曲線性以及人的活動和運動。奧圖相信建築是一項肯定積極的活動（an affirmative act），建築師就是要透過對設計的盡心盡力，創造符合人性，令人感動的建築物。
阿瓦奧圖結合傳統的芬蘭與現代的工藝技術，創造出一種國際性的新建築語彙，不但合乎機能主義的特質，也表現出許多人文主義的特質。
4.現代主義
華爾特‧格羅佩斯(Walter Gropius）
華爾特‧格羅佩斯(Walter Gropius, 1883-1969)「貝倫斯第一個引導我系統地、邏輯地綜合處理建築問題。在我積極參與貝倫斯的重要工作任務中，在同他以及德國工作聯盟的主要成員的討論中，我變得堅信這樣一種看法：在建築表現中不能抺殺現代建築技術，建築表現要應用前所未有的形象。」
在《全面建築觀》一書中，他認為；「我們正處在一個生活大變動的時期，舊社會在機器衝擊之下破碎了，新社會正在形成之中。我們的設計必須不的發展，隨著生活的變化而改變其表現形式，而決不是表面的追求「風格」......歷史表明，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變。誰要是以為自己發明了「永恆的美」，他就一定會陷於模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動，不是靜止，傳統應該推動人們不斷前進......現代建築不是老樹上長出來的幼株。」
在《藝術家與技師師在何處相會》一文中，他闡明了「功能第一，形式第二」的原則。他說：「物體是由他的本質所決定的，如果他的形象適合於它的功能，人們就能一目了然地認識它的本質。一件物體的所有方面都應當同它的目的性相配合，就是說，在實際上能完成它的功能，是可用的、可信賴的，並且是便宜的......技術上的成功同時也就是藝術上的成功。」
路德維希‧密斯‧凡德羅（Ludwig Mies Van Der Rohe）
路德維希‧密斯‧凡德羅（Ludwig Mies Van Der Rohe, 1886-1969）在戰後寫了一系列文章，宣傳現代主義思想，如《兩座摩天大樓》、《建築與時代》、《建造方法工業化》、《建築箴言》，全面闡述設計思想：「必須了解，所有的建築都和當代緊密聯繫，只能用活的東西和當代的手段來表現，任何時代都不能例外......在我們的建築中試用以往時代的形式是無出路的......必須滿足我們時代的現實主義和功能主義的需要。」「我們今天的建造方法必須工業化......建造方法的工業化是當前建築師和建築商的關鍵問題。一旦在這方面取得成功，我們的社會、經濟、技術，甚至藝術的問題都會迎刃而解。」「我們不考慮形式問題，只管建築。形式絕不是我們工作的目的，它只是結果。」在此基礎上，密斯提出了「好的功能就是美的形式」、「功能絕對第一」、「少即是多」等這些德國式的理論基礎。
柯比意（Le Corbusier）
柯比意（Le Corbusier, 1887 - 1965）認為，建築不應該再強調各種無意義的樣式，亦不該一味地模仿已佚失現實生活意義的古典建築形式，應著眼於合乎理性、普遍、精確、量化生產的機械美學，是將控制大量生產的原則應用於建築設計上。因此，機械原理成了柯比意革命性的工具，於1923年的「邁向新建築」一書中提出「建築是居住的機器」提示了機器的媚力和簡潔造形的美感。並定義機能主義的四項原則： 一、設計一定要符合建築的機能目標。 二、反對歷史樣式之抄襲。 三、反對機能以外的一切裝飾。 四、審美觀在於能否滿足機能。 在1925年「現代裝飾藝術」一書中，討論到由工業革命後帶來的機械、社會、道德方面的革命，揭示與重視機械、設備、使用器具所代表的標準化機能美，薩伏瓦別墅(Savoie)設計最能具體呈現，柯比意的機能構造邏輯與形式之間，設計所表現的機械形式美。
新建築的五要點(1926)： （1）獨立柱 （2）自由平面 （3）水平窗帶 （4）自由立面 （5）屋頂花園。薩伏瓦別墅雖然不具強烈之機械外觀造形，然而其空間機能為由機械(輪船)所啟發之革命性的新建築設計，薩瓦別墅對柯比意而言，其建築形式像不像機械輪船並不重要，最重要的是建築機能要與機械一樣。
柯比意的一些名言廣為流傳，例如：「建築是體在光線下有意識的、正確的和壯麗宏偉的相互組合」、「住宅是居住的機器」、「感謝機器，感謝其典型的同一性，感謝選擇的過程，感謝一種標準的建立，感謝一種顯露鋒芒的新風格」等等。他指出：「在近50年中，鋼鐡和混凝土已占統治地位，這是結構有更大能力的標誌。對建築藝術家來說，其中老的經典被推翻了，如果要與過去挑戰，我們應該認識到歷史上的樣式對我來說已不復存在，一個於我們自己時代的樣式己經興起，這就是革命。」
機能主義
1.是隨人類的需求，不斷變化的生活，而創造出不斷向前發展的設計成果。
2.適合性法則是一切結構物的基本法則。形式必須適合它所要滿足的功能。
3.功能主義並不創造功能，它僅使美感建立在物體的功能和生產程序的協調上。
4.以材料、結構、工程、機械、模矩化、量產化(合理性、程序性、經濟性)的製造方式。
5.對光線、空間、構築（Tectonics）、質性（materiality）、尺度、人的活動和運動。
6.造形（曲線+直線性）、色彩、裝飾是人性的感情的表現。
7.文化。
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「國際式樣」（The International Style）是1930年間的現代建築運動的美學，主要是屬於一種簡潔的、具機能性的、無贅飾的設計。「國際式樣」可以稱之為現代主義的第二階段，一般現代主義的第一階段為1910年至1930年期間。現代主義的第二階段的興起與包浩斯學院關閉有密切的關係，1932年德國納粹極權執政，封閉包浩斯學院，使格羅佩斯、密斯．凡德羅等人從德國流亡到美國，所帶來一種抽象的、對材料忠實的、反歷史主義的、機能主義的、追求技術的（Technology）「式樣」，稱之為「國際式樣」。
「國際式樣」一詞出於菲力普強生（P. Johnson ）之手。《論國際式樣》 一文（註 8）可以說是當時的現代主義的「基本教義」。在文中強生提出現代主義（國際式樣）三大法則：
第一：注意空間而不是注意實體。
第二：注重規律的設計方法，而不是注重軸現對稱的設計方法。
第三：禁止隨意濫用裝飾。(Johnson, 1932)
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Sarno 建築師的有機建築學的原則：
1)有機建築學是提供人類，自由的、創造力的、快樂的、社會生活的空間，是在生物、自然、上帝各種狀態取得和諧下，從內到外，以有機的連續性來發展的；
2)有機的空間是彈性的，是依循其內部空間生活的動線下、發展下；
3)有機的衍生程序，創造出一個獨特的、社會的、無可複製的場所；
4)自然和人類周圍環境間，經由創造性的對話，所產生一種生態有機的、 相互配合作用的空間；
5)有機的構成，是在差異下的統一，並對不同的個體間保持和諧；
6)有機的整體性，是一種在生物多樣性下，像均稱變化的美人般，事實和諧；
7)有機的美，是最終結果的和諧再現；
8)美好的生活、相互的友愛、幸福，是系統的有機空間的目的；
9)有機建築學，總是新穎的。因為它沒有風格的、獨特且無可複製的、生物與人類的關聯、通往場所、通向時間；
10) 有機建築學，總是在生活理解下，如誠實、自由、友愛、歡樂、愛，所誕生。
有機建築與設計宣言：
• 應當從自然得到靈感，它可持續、健康、環保和具有多樣性。
• 像有機體那樣，從種子內部發育直到開花結果。
• 存在於現實連續和不斷創新之中。
• 跟隨各種自然的力量並且附有靈活性和適應性。
• 滿足社會、身體和精神上的需要。
• 強調此時此地和獨一無二。
• 要像年輕人那樣有朝氣、歡樂和驚喜。
• 要表達音樂的韻律和舞蹈的力量。
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解構建築的形象特徵
Deconstruction（解構主義）是對construction的反動，1967年由哲學家Jasques Derrda所提出，80年代起才成為一種設計風格，最早始於建築。Deconstruction是對於正統原則（現代主義）和正統標準（國際主義）的否定與批判，將建築整體破碎處理，再重新組合，形成破碎的空間和造形；主張直接表達建築結構的基本部建的特徵。1. 散亂 2. 殘缺 3. 突變 4. 動勢 5. 奇絕
1. 總體形象上的散亂破碎，拆散建築元素之間的系統關係，製造建材間的矛盾性與衝突性。在形狀、色彩、比例、尺度等方向的處理享有極度自由，脫離了古典的軸線與秩序散亂解構建築，量體上做的支離破碎，疏鬆零散，但變化萬千。
2. 形體具有動態，傾倒、扭轉、弧形波浪、衍生等手法造成的動勢或不安定效果，有別於一般穩重肅立的建築形體。
3. 突變解構建築中的種種元素和各部份連接突然。
4. 動勢大量採用傾倒、扭轉、彎曲、波浪等豐富動態體型。
5. 建築師在創作中總是努力標新立意。
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形式肯定追隨功能。我們應該注意到，1960 年英國的建築評論家Rayner Banham談及Sullivan的公理時形容其「空洞至極」 。Banham 走在了他的時代前端。今天，形式已不再需要追隨功能，並且裝飾復仇似的回來了。但這並非Sullivan 和Loos所反對的藝術性裝飾，而是由新材料和新技術帶來的。富有諷刺性的是，最初正是十九末和二十世紀初的新技術使得Loose 指責的裝飾，而今還是新技術帶回了裝飾。
材料和工程學前進允許建築師和設計師塑造新形狀和新形式。我們願意考慮無窮的可能性和現在如何居住的問題。Frank Gehry的鈦、Herzog 和De Meuron 的銅、REM Koolhas 的金屬和玻璃僅僅是眾多建築師們用來裝飾的一小部分。建築已不再僅僅是為居住而設計，而是蘊含了多重含義，甚至成為品牌的延伸，諸如 Guggenheim、Prada、迪斯尼等等。一棟建築物是怎樣反映其文化價值的，再度關係到其功能。
在產品和傢俱設計的情況下同樣適用。工程學的進步使得我們可以將功能注入到任何形式、大小或格式中，貶謫它對事後的想法。在用戶體驗高度個人化的今天，「一切皆有可能」的環境促使消費者選擇產品的時候，是根據產品怎樣適合在他們的生活方式來決定的。
消費者成為了形式和作用的背後的動力，推翻了Sullivan 的理論，而以前這些決定權都在於專業設計師。需求直接影響了形式與功能的關係。功能在理論上是基於需求的，它並不 引人注意，但卻是保證普通民眾溫飽的關鍵。「為需求而設計」是基於形式的，並且隨著全球經濟的發展不斷創造財富。我們有無限的機會來滿足願望，設計界除了服從市場的力量，別無選擇。
在SFMOMA（副主管Rosa）舉辦的新展覽「魅力」，將目光集中在這些想法上。Rosa將重要的中世紀原型(現在被認為是通過運用簡單裝飾來反對現代主義) 和最新的數位設計放置在一起，將新舊二者進行對比。他發現了現今鑽石裝飾設計的隱藏價值。Rosa使用這些方法來定義並預測魅力復興的重要性，同時對「形式追隨功能」這條百年格言進行評論。這個展覽很大程度上要依賴創新的科技，但是卻很少討論設計所扮演的角色及生產結果。這並非是一種對館長的控告，實際上正好相反，更加證實了形式再一次勝過了功能。在設計博物館舉辦的「美洲虎」展覽上，James Dyson對於技術信息的缺乏提出了相似的觀點。他希望參觀者能夠明瞭空氣動力學和工程學是怎樣運用在當今一流的圓形駕駛艙上的。然而，我們已然失去了探究事物是怎樣、為什麼被製作出來的興趣，轉而關注事物帶給我們的感覺。
技術對於生活各個方面的廣泛滲透，導致人們不再關心事物為什麼擁有功能，以及功能是怎樣實現的，James Dyson仍在進行一場日漸激烈的鬥爭，直到他接受這個事實。同樣，他也不願承認消費者的力量。
Louis Sullivan創造了一種易於追隨的範例，以至於上百年來的發展被荒廢。關於形式是否應該追隨功能的爭論該停止了，然而我們又該展開新的一輪新的討論：形式是否應該追隨工程？
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參考書目：
Ｂruno Zevi/施植明譯，1992，建築的現代語言（Le Langane Moderne de l'architecture），台北博遠。
Ｎikolaus Pevsner/蔡毓芬譯，1998，現代建築與設計之起源（The sources of modern architecture and design），台北地景。
盧永毅，羅小未，1997，工業設計史，台北田園。
Felice Hodges, Penny Sparke等著/李玉龍、張建成譯，1995，新設計史(The Design Source Book)，台北六合。
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