馬爾庫斯‧維特魯威‧波利奧（Marcus Vitruvius Pollio；約公元前80年或前70年-約公元前25年）是古羅馬的作家、建築師和工程師，他的創作時期在公元前1世紀。他寫了一部《建築十書》，並獻給奧古斯都，這是一部用拉丁文寫的關於建築的論著，是目前西方古代唯一一部建築著作。他在書中為建築設計了三個主要標準：持久、有用、美觀（firmitas, utilitas, venustas），維特魯威認為建築是對自然的模仿，正如鳥和蜜蜂築巢， 人類也用自然材料造建築物保護自己，為了建築美觀，先後發明了多立克柱式、愛奧尼柱式和科林斯柱式，其中的比例要依照最美的比例-人體比例，後來達文西依照他的描述畫了《建築人體比例圖》（維特魯威人），在代表宇宙秩序的方和圓中，放入了一個人體。
大約1750 年, 一名叫Carlo Lodoli(1690-1761)神父的修道士在義大利的威尼斯，對裝飾品的過度使用表示質疑，並且提出不應投入過多於「外觀展示」而不注重「功能」。
法國博物學家拉馬克(J.B. Lamarck, 1774-1829)在《動物哲學》(Philosophie zoologique, 1809)一書中，相信個別的動物可以經由對環境變遷的適應，將獲得的新的「特性」留傳到其後代身上；較複雜的生命形式是由較簡單的生命形式變化而來的，且自然界由兩項生物的法則所支配：第一定律：身體構造的改變基於其可用性(that use or disuse causes structures to enlarge or shrink)，人稱「用進廢退論」；第二定律：新特徵的可遺傳性(all such changes were heritable)。這兩條定律的結果是連續地、逐步地對所有生物體進行改變，因為它們要去適應它們的環境；生物體的這種生理需求，來自於生物體與環境的互動，驅使著拉馬克式的演化。(QUENCY：拉馬克所著的「動物哲學」一書中作如下的闡述：「羚羊為了吃高大樹木的葉子，長期以來，一直極力地把頸子伸長而變成長頸鹿。」這種想法已不為今日的人們所接受。人們所接受的是達爾文稱為「自然淘汰」，物種是依這個自然淘汰的法則進化而來的。)(http://web.tcfsh.tc.edu.tw/natu/biology/biotest
/Snitzc/post.asp?method=ReplyQuote&REPLY_ID=643&TOPIC_ID=594&FORUM_ID=81&
CAT_ID=21&Forum_Title=126%B1M%B0%CF&Topic_Title=%B2%C4%A4T%B2%D5+v.s.
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美國雕刻家霍雷肖‧格里諾(Horatio Greenough, 1805-1852）是早期作家中認為工程師的美學不可視為一種建築和設計界新風格的資源的人士之一，但他也預期了機能主義理論的生物基礎根據，提出了建築與自然的模擬，主張建築和自然界的有機體，在內部形成發展的時候，同樣是以功能為基礎的。他十分厭惡那個時代中流行的折衷主義的美學觀念，轉向自然這一源泉，因為它可以提供多種多樣的有生命力的形式供人們借鑑參考。在他的《造形和機能》(Form and Function, 1852)一書中，呼籲美國的建築師應當創造出更為先進的、有代表性的建築來跟上時代的發展，而不應只滿足於接受歐洲的藝術觀念。「將我們的民用建築的作用，看作與承載我們的輪船一樣，那麼，我們在很早以前就能夠按照我們所要求的用途，建造出同帕提農神廟一樣的偉大建築了，就有如國會或賓夕法尼亞州成了古希臘亞爾古英雄們聚集的艦船一樣。將機器時代的產品同古代希臘藝術的頂點作比較，已經幾乎成了現代主義者花言巧語式的慣常比喻了。」或他將一艘船比喻成一隻動物，它的身體應該要適合它的各種運動所需，而它的外觀則要由其內部結構加以決定。設計者經常談到「形隨機能」(Form follows function)，這句話是霍雷肖‧格里諾在他《造形和機能》(Form and Function)一書中提到的。(Horatio Greenough, "Form and Function: Remarks on Art", edited by Harold A. Small (Berkeley, Univ. of California Press, 1947). Greenough was influenced in part by the naturalist thinking of Ralph Waldo Emerson愛默生(1803 ~ 1882).)
1.十九世紀的理性結構主義者
19世紀初起，對中世紀歷史和古跡的好感與關注同道德和社會理想聯繫在一起。認為或認哥德建築的形式、或認文藝復興的形式表現了一種結構的真實性，符合一種合乎道德的藝術觀念。
奧古斯都‧普金(Augustus W. N. Pugin)
英國人奧古斯都‧普金(Augustus W. N. Pugin)(1812-1852)在1841年完成的《尖拱式或基督教建築之適切原則》(The True Principles of Pointed or Christian Architecture)一書首頁:「一座建築物的所有外觀特徵造形都應該要符合方便、構造或是適切...。即使最小的細節也應該...為某種目的服務，而構造本身應該隨使用的材料變化。」他歸納的設計原則有二：第一，除了適用的便利性及構造的適切性之外，建築物不應出現其他的形式特徵。第二，裝飾的目的在於讓結構本身更為豐富。普金對哥德式建築的熱忱並非源自於一種理性的因素，而是來自於天主教的虔誠信仰，他推崇中世紀時期高尚的道德情操，反對工業革命以來追求物慾的生活型態。當時的社會對於教堂的需求著重在滿足舉行禮拜儀式的機能，至於教堂的外觀或裝飾反而不受重視，這樣的建築觀點可說是與二十世紀初現代建築運動所提倡的「機能主義」不謀而合。
亨利‧科爾(Henry Cole, 1808-1882)
亨利‧科爾對普金的「設計原則」推崇備至，同時又強調設計的商業意識，試圖使設計更直接地與工業相結合，並認為：「只有當裝飾的處理與生產的科學理論嚴格一致，即當材料的物理條件、製造過程的經濟性限定，支配了設計師想像力馳騁的天地時，設計中的美才可獲得。」
約翰‧拉斯金(John Ruskin)
英國藝術評論家約翰‧拉斯金(John Ruskin, 1819-1900 )，1849年發表的《建築的七盞明燈》提出「建築是一門藝術，它用來安排和裝飾人們所建造的大樓：不管它是什麼用途，它給人的視覺形象，應該帶來健康的心理、力 量、愉快。」(梁梅，2009，世界現代設計史，上海人民美術)從1860年開始，進而致力於社會改革的推動工作，對於當時的工業、教育、道德及宗教等議題發表文章及演說。他認為，藝術創作應該是一種具備道德良知與智慧技巧的人類活動。對他來說，由於中世紀石工技術的普及，讓工匠們在工作的過程中獲得如同藝術創作般的成就感，依據這樣的觀點，哥德的建築樣式成為他心目中的理想形式，任何十世紀至十六世紀的建築物均被視為傑出作品，因為當時的建築代表了集體工作、集體創作的生活模式。
正如普金一般，拉斯金表現出對中世紀社會及哥德式建築無可動搖的信心，拉斯金早期對於哥德式建築的認同傾向於一種視結構本質為形式來源的觀點。他提出：建築形式必須「真實」，由「真實」中才能產生出「力量」。他甚至認為當時已不需要任何新的建築風格，因為既有的哥德式建築己經太過完美了。
但是在他注意到威尼斯建築的彩色裝飾以後，立即轉變原先的想法，將注意力轉移到平民階級藝術與上層階級藝術的表現差異上。對拉斯金來說，建築物的彩色裝飾是建立在如同動、植物般的生物類比基礎上，與結構形式並不具有關聯性，將顏色塗粧與優美形式結合是一種野蠻而退步的表現，在「威尼斯之石」（The Stones of Venice, 1851-52; 1874）中，他同樣提及構造內在的秩序是可以被隱藏的，以裝飾覆蓋建築表層是建築藝術最完美的表現。
《現代畫家》第一卷：「如果有讓人感受到令人喜悅的色彩、形態，也就有使人無法感受到的色彩、形態，問起這種理由則不值得回答，因為這與為什麼喜歡砂糖，卻又不喜歡苦艾這樣的問題一樣，不值得回答。」拉斯金對審美課題是採「對於某種真實的忠實度」。(威廉‧莫里斯：近代美術工藝運動推動者，潘襎，2006，台北市藝術家)
《命運，持棍棒者：給英國勞者與工作者之書簡》(Fors Clavigera, Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain, 1871-1878)：「我們從事於將英國土地的一些小區塊作成優美、和平以及豐富的東西。在那裡，不使用蒸氣火車，也不舖鐵路。在那裡，沒有放縱，率直地依循既定的法律、受到任命的人。在那裡沒有平等，承認所有更為良好的東西，一切甚惡者受到斥責。......搬運物品不是動物，而是我們的背上，或者使用貨車或者船隻。庭院有許多花卉與蔬菜；田地尚有許多麥草，幾乎沒有瓦片。也有音樂與詩歌。讓兒童學習舞蹈、歌曲。」一種中世紀莊園的景象，和樂融融。(註：Fors Clavigera (Club of Fate, 1871-1884)，是一份定期刊物，Fors Clavigera的拉丁語原意為「命運，持棒者」。Clavigera（持棒者）是指古希臘神話中的大力神赫拉克勒斯（Hercules），又指雙面神伊阿諾斯（Janus）。)
拉斯金認為：真正的藝術必須是為人民創作的。1895 年前後，拉斯金進一步發展了自己關於現代設計的思想。他說：「天天都有新的機械被安裝起來，隨著資本的增加，你們的事業也必然會擴大，當前正處在極為迅速的變革之中。在這種情況下，要想設立英國的美學教育原則是非常不明智的，只有那些有閒情逸致的、把美麗的東西放在身邊賞玩的人，才有可能創造出優美的作品來。所以，除非用人工創造出這種環境，否則將無法生產出美的產品來。」
他認為，為了建設一個完美的社會，必須要有美術，但是，這種美術並不是「為美術的美術，而是要工人對自己所做的工作感到喜悅，並且要在觀察自然、理解自然之後產生出來的美術。」
他在提出以上的觀點之後，認為設計只有兩條路（the two Paths) ：一、對現實的觀察；二、具有表現現實的構思和創造能力。前者主張觀察自然，後者則要求把這種觀察貫穿到自己的設計中去。從這一點來看，拉斯金是主張「回顧自然」的最重要理論家之一。他的口號之一就是「向自然學習」。
拉斯金同時提出了設計的實用性目的。他說：「世界上最偉大的作品都是要適合於某一特定場合，從屬於某特定目的的，絕對不會有那種非裝飾性的所謂最高美術的存在。」
對於工業化的問題，拉斯金也有比較中肯的態度，他說：「工業與美術已經在齊頭並進了，如果沒有工業，也就沒有美術可言，各位如果看看歐洲地圖，就會發現，工業最發達的地方，美術也越發達。」(王受之，1997，世界現代設計史，台北市：藝術家出版社／John Ruskin: The Two Paths(1859)--Lecture III, Modern manufacture and Design; Lecture I, the Deteriorating Power of Conventional Art over Nation)
著作：《現代畫家》(Modern Painters, 1843-1860)，1849年的《建築的七盞明燈》(The Seven Lamps of Architecture)以及1853年的《威尼斯之石》(The Stones of Venice)。
他的名句「life without industry is guilt/ but industry without art is brutality」
（沒有工業的生活是有罪的，但是沒有藝術的工業卻是野蠻的。）(http://74.125.155.132/search?q=cache:V2EBRIVj2ssJ:e.nit.jx.cn/uploadfile/2008917235519488.doc+%22Fors+Clavigera%22%2B%E7%9A%84&cd=7&hl=zh-TW&ct=clnk&gl=tw)
維奧列-勒-杜克(E. E. Viollet-Le-Duc)
法國建築理論家維奧列-勒-杜克(E. E. Viollet-Le-Duc) (1814-1879)為教學需要所著的《建築對話錄》(Entretiens sur l'architecture, in 2 volumes, 1858-72, tr. Discourses on Architecture, 1959 ed.)他提出「建築物的和諧特質與整體感是源自於結構系統的一致性」這樣的觀點。對於哥德理性主義的提倡者最具說服力的說法乃是：哥德式建築所採用的石工構造，經過科學方法的檢測證明其具有結構合理性與經濟性之優點。他主張「結合造形與需求」以及「結構的意義」。他要求材質的真實性：「石頭應該像石頭，鐵應該像鐵，木頭應該像木頭」，「不應該讓紀念性的外觀扼殺了市民階級的使用習慣」。「在建築中，有兩點必須做到忠實。一是忠實於建設綱領；一是忠實於建造方法。忠於綱領，就必須精確和簡單地滿足由需要所提出的條件。忠於建造方法，就必須按照材料的質量和性能去應用它們。......對稱性和外觀形式等純藝術問題在這些主要原則面前只是次要的。
維奧列-勒-杜克對法國塞納河畔西岱島的巴黎聖母院（Notre Dame Cathedral）修復的投入，使他獲得中世紀建築修復巨匠的美譽，因此他對哥德式復古運動的支持有很大的推動力是來歷史建築物的研究與修復。維奧列-勒-杜克曾經宣稱：「希臘建築的柱式所展現的統一特質是源自於結構本身，移除柱式的任何一個細部元素都會損及莊嚴的紀念性」，同樣的觀點也可以應用在他對哥德式建築的詮釋上，對他來說，將十三世紀建築物的形式與結構分離是不可思議的，構成建築物的各個元素其基本目的即是為了結構需求，任何對裝飾性形式的摘除，均有可能危害到建築物的穩定性。 維奧列-勒-杜克相信十三世紀崇尚美德的價值觀導引出人們對構造形式的真誠追求，更進一步而言，中世紀的道德精神精確地託付在建築材料、形式、平面佈局及細部的理性原則上，這種用理性態度面對建築知識的思想開啟了建築理性運動的大門。
維奧列-勒-杜克說：「軍艦建築師和機械工程師在建築一艘蒸汽船或一個火車頭時，不會回顧帆船或路易十六時代馬車的形式，他們毫無疑問地會服從蒸汽船或火車頭所需的新原則，創造出於其自身的個性與風格。」
維奧列-勒-杜克說：「如果要在巴黎或倫敦建造模仿希臘神殿的建築物，......似乎正表現出對支配此種結構的基本原理理完全無知的醜態及野蠻態度。」，「當諸美術從民眾心目中原有位置發展成更豐富、蓬勃的藝術時，人們才能接受新觀念。」(佐口七朗編著/藝風堂出版社編輯部編譯，1990，設計概論，台北市藝風堂。)
主要建築著作
1854 -1868 「11至16世紀法國建築辭典」Dictionary of French Architecture from 11th to 16th Century (Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVe siècle)
1858–1870「克洛維和文藝復興時期法國家具辭典」Dictionary of French Furnishings (Dictionnaire raisonné du mobilier français de l'époque Carolingienne à la Renaissance.)
1858-1872 《建築對話錄》或英譯本「建築論述」Entretiens sur l'architecture, in 2 volumes, 1858-72, tr. Discourses on Architecture, 1959 ed.)
哥特菲德‧桑柏 (Gottfried Semper)
德國建築家兼設計理論家。哥特菲德‧桑柏 (Gottfried Semper) (1803-1879)參觀了1851年的倫敦萬國博覽會，提出忠告：「這種過多的生產方法與手段，對設計來說不啻是種危機。」藉其著作「科學、工藝、美術」(1852)和「工藝與工業美術的式樣」(1860)來倡導設計美學，他認為必須保持美術式樣、工作材料、生產技術之間的相互關係。他仍是義大利文藝復興式樣的讚美者。
莫里斯(william morris, 1834-1896)
英國設計師。莫里斯《小藝術》（The Lesser Art, 1877）說：「我們沒有辦法區分所謂的大藝術（指造型藝術）和小藝術（指設計），把藝術如此區分，小藝術就會顯成是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西，推動對於流行風格的抵禦能力，喪失了改革的力量；而從另外一方面來說，失去了小藝術的支持，大藝術也就失去了為大眾服務的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。」他說：「我不希望那種只有為少數人教育的藝術，同樣也不追求為少數人服務的藝術，與其讓這種為少數人服務的藝術存在，倒不如把它掃除掉來得好。人既要勞動，那麼他的勞動就應該伴隨著幸福，否則，他的工作將是不幸的，不值得的。」他反覆強調設計的兩個基本原則，即一、產品設計和建築設計是為千千萬萬的人服務的，而不是為少數人的活動；二、設計工作必須是集體的活動，而不是個體勞動。這兩個原則都在後來的現代主義設計中得到發揚光大。
莫里斯說：「不要在你家中放一件雖然你認為實用的，但是難看的東西。」這種看法，是他的功能與美觀結合的設計思想的體現。但是如何達到這個目的，對於他來說，依然是採用手工藝的方式，採用簡單的哥德式和自然主義的裝飾。(http://www.ddyuanlin.com/html/article/2007-09/26/19959_6.html，於20090720查閱，英國「工藝美術」運動（the Arts & Crdfts Movememt)，王受之)
莫里斯《烏托邦書簡》(1890)：「要不是人人都能享受藝術，那藝術和我們究竟有什麼關係？真正的藝術對於創造者和使用者來說都是一種樂趣。」(威廉‧莫里斯：近代美術工藝運動推動者，潘襎，2006，台北市藝術家)
莫里斯對藝術和社會問題的觀點主要是由1877-1894所寫的35篇演講稿中表達出來。
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