TITLE: 以「後現代藝術觀」為教學目標的藝術與人文課程設計／袁櫻芸 AUTHOR: QUENCY DATE: 02/26/2013 12:15:23 PM CATEGORY: 未分類資料夾 STATUS: publish ---- BODY:
以「後現代藝術觀」為教學目標的藝術與人文課程設計／袁櫻芸(QUENCY改寫20130226)
http://www.aerc.nhcue.edu.tw/journal/Journal%208/yuan.pdf
壹、前言
在1970年代中期整個社會秩序開始出現轉變。許多學者質疑現代主義的純粹形式論，咸認藝術的世界應是多元而能接納各種不同的風格。
1965年費德勒（Leslie Fiedler Arthur）在《在新的變體》（The New Mutants）中提到後現代主義，標誌著一種與現代主義作家的精英意識的徹底決裂，是一種反精英意識的「新感覺」。後來在1975年發表的論文《越過邊界—填平鴻溝：後現代主義》（Cross the Border - Close that Gap：Postmodernism）中，進一步解釋它所描繪的後現代主義，是一種傾向於通俗藝術，是一種填平經營文化和大眾文化鴻溝的藝術。
1979年格拉夫（Gerald Graff）在《對抗自身的文學：現代社會的文學觀念》（Literatury Against Itself：Literary Ideas in Modern Society）中將流行舞台、即興表演和通俗藝術，以及各種任意的、不和諧的藝術和音樂實驗，甚至包括反文化小說中的反解釋和遊戲性格作品，歸為後現代主義藝術特徵，排除了高雅藝術和低劣藝術之間的界限，它趨向於對世界的全然接受，包括機器時代的產品（張全成，1997；Graff，1979）。
1986年荷蘭學者伯斯頓（Hans Bertens）在《後現代世界觀及其與現代主義的關係》(The Postmodern Weltanschauung and Its Relation with Modernism)文中，從哲學的角度分析帕爾馬（Richard E. Palmer，1977）的後現代主義總是想預示一種新的認識，體現並超越了傳統的理性主義在西方哲學所滋生的本體論懷疑，擺脫了西方理性主義的陷阱，走向一種全然還原的、本質上虛無主義和可發掘的世界觀。同時認為空間可以變成「多重透視」也即是一個有著諸多變體的範圍，要理解後現代，接受偶然性、斷片性、歷史性是不可缺的（張全成，1997；王寧譯，1991）。
(QUENCY註：Fokkema, D & Bertens, H (1986)。走向後現代主義(Approaching Postmodernism)。(王寧譯，1991，北京大学出版社；1992，淑馨出版社)。)
(QUENCY註：Richard E. Palmer, "Postmodernity and Hermeneutics," in boundary 2, Vol. V, No. 2, 1977 )
1997年亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）在《在藝術終結之後》(After the End of Art)提到「無所不包」正是後現代主義終結之後視覺藝術的貼切定義。這個時代的基本特徵就是沒有所謂的統一風格，就算有，也無法被用來做為分類的標準，做為培養辨識能力的基礎。換句話說，這個時期根本就不可能出現大一統的敘述系統來主導藝術創作的發展。(林雅琪、鄭彗雯譯，2004)
貳、後現代藝術的發展
後現代主義肇起的時間不長，但聲勢奪人，已然成為當今世界思想界學術界的顯學。其影響擴展到教育學、宗教、社會學、政治學、美學、語言學等各方面（王岳川，1998）。近幾年來「後現代」一直是大家最為津津樂道的一個課題，而我們一般都會知道「後現代」一詞是在西元1970年代中期開始出現於藝術與文化世界中的。
基本上現代與後現代也沒有一個時間的順序，只知道在現代主義盛行的時候，後現代主義則已經慢慢的萌芽成長了。
後現代主義的藝術是從現代主義或說延伸、或說對抗而來。從現實的情況來說，現代主義是在二十世紀才茁壯成為一個局面，它代表著藝術的觀念，而不是某一流派的風格形式；它追求的藝術是「為藝術而藝術」的獨立性；它重視藝術的原創性與純粹性；更追求把藝術推崇到最崇高的地位，讓一般所謂的凡人只可遠觀而不可褻玩焉如此般的高尚。
到了七十年代中期，有一股異樣的氣味飄散在空氣中，直到了七十年代末期，整個藝術的氛圍完全轉變，先是發生在歐洲，以法國為主，後來到了八十年代影響全世界。於是藝術家突然就像是平凡人一般，讓民眾感受到他們跟我們一般老百姓沒有什麼不一樣，一樣肚子餓要吃飯、要上廁所、要娶妻生子，藝術作品更是反應日常生活、反應情感、社會、政治、一切人類的活動、思想都直接經由藝術家反映出來（陸蓉之，1990）。藝術作品也不在只在美術館或博物館的殿堂中才會出現，它無時無刻出現在我們的生活周遭，甚至是一間像是廢墟的空屋中，大眾文化一窩蜂的出現在各個地方，一些邊陲文化、少數民族也抬起頭來，得到大顯身手的好機會。
藝術變得十分的多元，人人都可以從事藝術創作﹔人人都可以是藝術家，藝術也就變的俯拾即是，與現實生活脫離不了關係。
一、後現代藝術的發展歷程
（一）現代主義的崩解（杜象的「現成物」）
現代主義造就了美國強權，但自從在60年代末期美國越戰失敗和經濟不斷消退之後，政治強權也跟著消退，工業發展的興盛造成了環境日趨嚴重。藝術家從追求只遠觀而不可褻玩焉的典範，掉入了找尋平常百姓家俯拾即是的藝術，回歸到最原始單純的自然當中。
杜象（Marcel Duchamp，1887-1968）的「現成物」，最先破壞了現代主義「純粹」的藝術，將以往現代主義藝術不會出現的生活用品放置在藝術的殿堂當中。他曾經把一個小便用的便盆命名為「噴泉」，擺在藝術展覽會場，挑起藝術界對「何謂藝術？」的激烈爭辯與省思；他在「蒙娜麗莎」臉上畫鬍鬚，因而名列「達達藝術家」之群。他運用最原始天然的物品來做為藝術的呈現，引發出對藝術令人深思的觀念。形式不再重要，形式裡頭所蘊含的思想才是藝術的重點所在，從此「敘事人們生活中的內容，強調個人思想的觀念」為藝術帶來了另一個出口。
（二）通俗藝術的覺醒（普普藝術的盛行）
60年代之後會是一個科技整合、資訊流傳的時代，人類接受訊息快速，因為快速而無法連結，造成片段性的訊息在人的腦中不斷流竄，造就了一個多元化的社會、後工業社會、傳播媒體、數位媒體、消費時代、資訊時代、電子高科技時代等等現象，後現代藝術希望結合所有在社會上、文化上、政治上、藝術上甚至在哲學上⋯等等，這之中蒐集到的風格、形式、歷史、意象、技巧和理念，然後再組成一拼貼式的整體。
普普藝術（POP Art）是後現代所認為的第一個藝術思潮。普普藝術二十世紀初源起於英國，但卻在50年代中期被美國搶走了鋒頭，盛行於美國。安迪．渥荷（Andy Warhol,1930∼87）為美國最具代表性的藝術家，安迪．渥荷著名作品《瑪麗蓮夢露》（1967）、《綠色可口可樂瓶》（1962，美國惠特尼博物館）。
普普藝術整體而言，因為資本主義的關係，有著富麗堂皇的物質生活，盲目跟從社會流行，只重視外表的膚淺行為，這些都由普普藝術充分的表現出來。普普藝術家不斷重複著社會的流行文化、到處可見的物質生活、日常生活常見的影像，訴說著藝術消費時代的來臨，也打破了高尚藝術與低俗藝術的圍牆。
（三）後現代藝術的解放
1.普普藝術的分支
普普藝術之後便開始出現各式各樣的一連串藝術表現風格，集合藝術（Assemblage Art）、表演藝術（Performance Art）、人體藝術（Body Art）、環境藝術（Environmental Art）。雖然普普是非常膚淺、毫無內涵的藝術風格，但卻造就了許多藝術流派使得普普藝術的發展空間更加寬廣及多元，且提升了普普藝術在藝術史上的地位。
另外還有許多藝術流派相繼興起，更添加了後現代藝術的豐富的色彩。如：歐普藝術（Op Art）、行動繪畫（Action Painting）、照相寫實主義（Photographic Art）、硬邊藝術（Hard Edge）、極簡藝術（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual Art）、地景藝術（Earth Art，Land Art）⋯等。
隨著科技的發達、媒體資訊時代的來臨，藝術的形式也跟著社會隨波逐流，藝評家道格拉斯．克蘭普（Douglas Crimp）1977年指出：「我們的經驗受支配於圖像到一種前所未有的程度，來自報紙、雜誌裡，電視上和電影裡的圖像。接著圖片之後第一手經驗開始退縮。好像越來越微不足道。當具有闡述真實作用的圖像一旦被看過，它現在看來便已經由圖像潛取真實。它於是成為無可避免地去明白圖像本身，而不是為了發現某一失落的真實，卻去定位一張圖像如何成為一種與它本身一致的徵象結構。」從上述可以看出，圖像再現真實，已經不再是連結藝術作品與自然之間的關係了，「再現」只不過是徵象的題目而已（陸蓉之，1990）。
2.電子媒體之林
到了後現代的時空裡，因為科技時代的發達為人們帶來非常大的便利，但也造成了藝術與自然呈現脫節的狀態，不過卻為藝術帶來了新的氣象，電子媒體也為後現代藝術發展了新的風格。
渥爾特．班傑明（Walter Benjamin）在他1936年的《機械複製時代的藝術作品》文中，像先知一般已預言到經由攝影複製圖像對藝術創作的影響。今天後現代藝術所呈現的也都是經由電子媒體所推砌而成的創作，影印機、投影機、幻燈片、電腦、攝影⋯等，都盡其可能的使用複製的圖像，這些大量的複製圖像卻也不斷的充斥在我們的日常生活當中，甚至可以被拿來切割、拼貼、放大、縮小、剪接⋯等，使得所有的記憶產生嚴重的斷層，都是呈現片斷、平面化、不完整、解體狀態，而藝術作品也不在需要原件實體的出現，完全是運用圖像系統來建立，而每個圖像都代表著一種符號，後現代藝術也就被這些符號所掩沒了。
3.八十年代藝術新風貌
七十年代中期興起了「替代空間」（alternative space），藝術家除了將作品呈現之外，更是自己把展覽的空間加以規劃，為新一代的年輕藝術家有更多的展出機會；另一項成就就是「地域藝術」（regional art）的興起，接著就是一連串以電子媒體為媒介表達藝術創作觀念，從大眾媒體的電視、電影、幻燈片⋯等，藝術家使用時間性的電子媒體和攝影技術，藉著語言或現存物品來表達他們視覺的呈現。到了七十年代末，現代主義的反幻想、反文學性、反敘述性，以致於形式即內容的論調，才明顯轉變成敘述的、裝飾的、象徵的、浪漫的、表現的，以致於主觀意象的引用皆成為新藝術的標準語法，這時才真正合乎後現代主義的精神。
八十年代以來繪畫派別相當多，大致可分為下列幾種：新意象繪畫（New Image）、新表現主義（New Expressionism）、新浪潮（New Wave）「塗鴉畫家」。八十年代中期，「新抽象藝術」。以上繪畫八十年代前半達到最高峰，也在九十年代隨之沒落，後現代所呈現的藝術風格變化快速、起伏不定，到處流竄著。
4. 後現代主義建築
「後現代」一詞引用在建築方面，首推《後現代建築的語言》作者查理．簡克斯（Charles Jencks）於1975年開始撰述「後現代建築的昇起」論文演說（陸蓉之，1990）。
義大利米蘭的維拉斯加塔（Velasca Tower，1956∼57），第一座後現代風格建築。文圖里（Robert Venturi，1925∼）為母親蓋的的「栗子別墅」（ 1962），「簡潔即繁複」（Less is more)的理念使他有「後現代主義之父」的美譽。義大利的皮阿諾（Piano）和英國的羅傑斯（Rogers）設計建造的法國「龐畢度文化中心」（1972 ∼1977）。
所有歷史曾經出現的風格都一直在進行，隨著後現代發展出混合自由的型態，一直不斷無止境的延續下去。
二、後現代的藝術觀與內容特色
後現代主義已在當代膨脹成一個文化型態、一個社會思潮、一個藝術傾向，它的面貌顯現為心理學的、哲學的、經濟的、政治的、美學的等多方面。對其進行把握只能將它與現代主義—它的母胎中的發展與掙脫的過程中加以比較才有可能。換言之，只有從歷史之軸到本體之軸的雙重把握，才能真正展示後現代的歷程和品格（王岳川，1998）。
（一）反藝術性--藝術俯拾即是、充斥於生活當中
從現代主義注重藝術的表現形式、藝術是有典範性，藝術作品也一定放在美術館、博物館；後現代藝術反對把作品放在藝術殿堂中，讓藝術也就融入了生活。
藝術家必須從日常生活中去尋找藝術表現的題材，甚至融入了生活當中常用的日常用品，如針線、絲襪、鞋子、照片、玩具⋯等，這些生活周遭人人可見的東西，被拿來當成藝術的材料來表現，並且展覽的空間可以是在美術館的空間中，也可以呈現在我們生活中的每個角落。
（二）反客觀性—強調主觀並具有個人內涵的藝術
從藝術史的脈絡來看，杜象的「現成物」率先破壞了現代主義的美術殿堂，將藝術大門劈開裂縫，得以窺向外面廣泛「天然」景觀，將物質還原為最天然的狀態。因此，客觀的形式不再重要，時間/地點卻成為關鍵性的要點，為「強調個人涵義，生活性的內容，主觀的事實，表現心理的，敘事性的」藝術開路。（陸蓉之，1990）。從此藝術的客觀性變的不再重要，反而是沒有主觀性的藝術不算是藝術，因此藝術內容便從個人內心想法去從事藝術創作。
（三）反單一性--多元並存與統整觀念
藝術的自主性從後現代藝術產生後就消失了，因為科技技術迅速的發展，數位媒體也加入了藝術的行列，資訊與藝術之間更是產生了相互依偎的關係，讓大家看不出以前所謂的藝術品的存在，為的只是觀念的呈現而非藝術的表現。多元化的藝術形式呈現在眼前，所有各式的表現方式也都統整在一個藝術觀念裡頭了。
（四）超平面性--數位網路媒體興盛
藝術與時代的脈動是相互影響的，而時代的改變往往又受到科技發展的影響。美國技學教育學者Donald Maley（1985）指出現代的每個國民都是技術的使用者、技術的發展與應用的決策者和未來技術的發明者與創造者（張恬君，1995；張全成，1997）。
科技的發達，電腦的興盛，網路成為了人類主要尋找世界資訊與溝通的主要來源，所有的一切訊息都是從網路當中擷取，面對螢幕的時間也相繼增加，平面性的意像在我們的腦海當中留下深刻的印象，藝術的表現也跟著朝向數位網路媒體而不斷的蓬勃發展，數位網路將會是未來的主流，而平面化也會深深影響到我們的生活周遭。
（五）超感性—藝術講究觀念表現而非技法呈現
從現代到後現代的歷史轉變的歷程來看，今天後現代藝術所呈現的也都是經由電子媒體所推砌而成的創作，使用複製的圖像，這些大量的複製圖像充斥在我們的日常生活當中，完全是運用圖像系統來建立藝術的表現。藝術已經不再像傳統美術需要運用高超的技巧來推砌作品中的視覺圖像，而是運用生活周遭所看到的現成圖像當中去擷取自己有所感受的部分，每個圖像都變成了一種符號，運用所有的圖像符號表現出具有觀念性的藝術作品。
（六）超視覺性--卡通、漫畫、媒體充斥
後現代主義的興起，所有的文化都應該受到注意。次文化在日常生活當中是最容易接受與打入各個世代中；次文化以視覺圖像最直接的方式來呈現，充斥於各大媒體之中。次文化-超視覺的卡通、漫畫、媒體…等視覺文化是必然的。
（七）作者已死--以觀眾的想法為重
羅蘭．巴特在1976年向世人宣布：「作者之死」（the death of the author）。巴特表示不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但只要文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中，讀者會以其文化脈絡及思考，創造讀者自己的意義。
後現代藝術觀更加的重視人，藝術品與人之間的交流與互動，觀眾對於藝術品的看法與觀點，重要的是觀眾有什麼樣的想法，並非只是讓藝術家單純為了把藝術品的理念呈現給觀眾得知，是相互來往的且是更深一層的精神與心靈上的溝通。
參、後現代藝術觀對藝術教育之影響
根據（詹棟樑，2002）所整理出來的後現代主義的藝術教育趨勢，包含以下三點：
（一）教師在課程中所扮演的角色－從過去主導的角色轉變為引導的角色。
教師是從事教學的專業工作者，但在後現代的觀念中教師的地位卻一直不斷的低落，其中有些工作則被電腦所取代了，而教師所扮演的角色也沒有那麼重要了，教師在課程中是領導者，權威的角色，領導學生的教學活動，但在整個團體活動當中，教師扮演的卻是學習的角色，也需不斷的學習與學生共同成長。
（二）隱喻比邏輯更有用－後現代的多元化更加著重學生感性方面的發展。
在教學當中，教師常會使用「隱喻」（metphor）的方式與學生對話，這種「隱喻」具有啟發的作用，對一些事情不需要說的太明白，對學生「點」一下就可以了解，這樣也可以引發學生其它的想法，讓他們有獨自思考的空間。後現代的教育多元化，顯的更加活潑，這種情況比呆版的「邏輯」（logic）理性思考更有用，也就是說課程教學，感性的方式比理性更有效果。
（三）課程教學以過程為中心－如何發展實用性與利用自組能力比學習的結果來的更重要。
學生在學習的過程有沒有學到什麼，發現什麼問題，都比好的結果來的重要，因此，對於課程實施方面有關教育目的、教學計畫、教育評價等，都會有一種新概念。這種概念是開放的、可以調整的，這樣的課程也是比較活潑的。
後現代主義的課程觀除了以上三點之外，筆者在收集各學者資料經由探討後，更針對教師評量的部分加入第四點。
（四）評量去中心－以老師為中心的給與學生成績的方式轉變為多元角度給分的方式。
課程教學的過程比結果重要，教師給予學生評量的方式，應該以多元的角度來給予評量。如教師在學習的過程中以學生所發現的問題，自我學習的過程狀況來做評量；小組合作教學可能就必須加上同學互評的成績做為教師評量的標準之一，使小組關係更為緊密，促使學生更加積極的從事小組合作學習的活動。
肆、配合後現代藝術的趨勢發展出因應的原則
1. 能夠從生活當中學習藝術美感的呈現
根據藝術俯拾即是、充斥於生活當中之後現代藝術觀課程設計，應幫助學生能夠從生活當中學習藝術美感的呈現，將藝術融入生活而非只是單純在課堂上學習而已，並協助學生在美感、情緒、心智和身體等方面的發展與成長。
2. 強調以學生自我的觀點來創作
針對筆者所歸納的後現代主義藝術觀的特色的第一點反客觀性—強調主觀並具有個人內涵的藝術，以此觀點培養學生具有獨立自主的觀念、個人省思的能力、促進自我概念的形成、能夠自我尊重也能夠尊重他人。
3. 結合網路與媒體科技
藝術與人文課程應鼓勵學生應用資訊科技的能力，以學習、研究或創作藝術。隨著科技時代的來臨，數位網路媒體將是主流，網路文化也以隨之興盛，而透過網路來與人溝通更是日益普遍。藝術與人文活動之課程設計，應幫助學生如何透過數位網路媒體溝通觀念和表達情感，鼓勵發展語彙，建立概念、培養批判思考與創作之統整能力。
4. 強化藝術講究觀念表現而非技法呈現
在後現代的時空當中，藝術教育課程應不再著重於技法的運用表現上，而是教導如何運用迅速的技法來呈現具有深度的內在思想層次。藝術教育課程規劃要符合藝術與人文題材發展組織。課程題材組織共分四大項：社會、環境、生活與自我，從這四種題材來深入了解社會與自我、環境與自我、生活與自我、最深層的自我檢視，配合此四種題材規劃適宜的教學單元 。
5. 內容應含蓋卡通、漫畫、媒體…等視覺文化
卡通、漫畫、媒體…等視覺文化，是學生最常接觸，最喜愛的。課程設計是要以「主題」統整為原則，結合各個領域，除了視覺藝術、音樂、表演藝術等方面的學習之外，更應該接受次文化、通俗文化及其他學習領域。統整之原則可運用諸如：相同的美學概念、共同的主題、相同的運作歷程、共同的目的、互補的關係、階段性過程的統整等，聯結成有結構組織的學習單元；另外「探索與表現、審美與理解、實踐與應用」也以統整為原則。
6. 課程的設計應結合師生的觀點
課程的進行，不再只是單純的由教師授課，學生單純接收沒有溝通與互動的方式來進行教學。課程可採大單元教學設計、方案教學設計、主題軸教學設計、行動研究教學設計、獨立研究教學設計等。運用各種方式來與學生做對話與溝通，了解學生之想法來做完整的修正。評量方式也不在只是單純由教師來做評量，而是請所有的學生都參與，運用同儕互平的方式，做為評量標準。
綜合上述，廿一世紀後現代時空下的後現代藝術觀的藝術教育方針，應更貼近人與生活，藝術的學習應是廣泛、多元的吸收，而在終身學習的理念中，藝術學習，將是一輩子的科目，以培養出具有藝術實踐能力，讓藝術的學習走出平面與教室，將敏銳的觸角伸向社會與環境。
參考文獻
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王岳川（1990）。後現代主義文化研究。台北市：淑馨。
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吳介禎譯（1999）。藝術論述：後現代藝術與文化的對話。（Russel Ferguson等編）台北市：遠流。
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王晶譯（1999）。後現代性的起源。（Perry Anderson著）台北市：聯經。
參考論文
張全成(1997)。後現代主義中的國小美術教育發展趨勢研究。2006,1,12瀏覽：http://study.naer.edu.tw/UploadFilePath/dissertation/l015_06_029.htm
參考期刊
謝攸青(2006)。後現代藝術教育統整課程實例設計--「樹世界的禮讚」。2006,1,12瀏覽：http://chensf.npttc.edu.tw:9090/aci/jurnal/v82/p080206.pdf
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